Главные недостатки Солярис, Рио, Поло и Фокус – отзывы
4 января 2019
VN.ru Все новости Новосибирской области
Автомобили Hyundai Solaris, KIA Rio, Volkswagen Polo Sedan возглавили ТОП-10 продаж в Новосибирской области по итогам прошлого года (по данным «Автостат»). До недавних пор в лидеры продаж попадал и Ford Focus. На чем экономят производители, решая задачи поиска золотой середины качества сборки и доступной цены? Корреспондент VN.ru изучил отзывы владельцев автомобилей.
Фото: VN.ru Все новости Новосибирской областиVN.ru Все новости Новосибирской области
Hyundai Solaris: секреты курсовой устойчивости
Видео дня
Hyundai Solaris – это адаптированная для эксплуатации в условиях России версия автомобиля Hyundai Accent. Старт продаж Solaris нельзя назвать удачным. Главной головной болью владельцев машин с момента выпуска Hyundai Solaris первого поколения в 2010 году была неустойчивая «раскачивающаяся» подвеска, при чуть более резких поворотах автомобиль легко уходил в занос, что было небезопасно.
Подвеска находила неровности на дороге даже там, где их нет. После ее доработки в 2012 году автомобиль стал более устойчивым, но общая оценка работы была негативной.
Рестайлинговая версия Solaris была представлена в России в мае 2014 года. Судя по отзывам владельцев, проблему «вихляющей» подвески удалось устранить.
Главной головной болью владельцев Hyundai Solaris первого поколения была неустойчивая «раскачивающаяся» подвеска. Фото Ilya Plekhanov с сайта uk.wikipedia.org
– Подвеска жестковата, рулится неплохо, проблем с задней частью подвески я не ощутил, – пишет владелец Solaris 2016 года выпуска. – По хорошей дороге идет уверенно, по плохой надо снижать скорость. Автомобиль чувствителен к боковому ветру – сносит с курса, необходимо корректировать рулем. И все же в отзывах владельцев новых Hyundai Solaris по-прежнему встречаются жалобы на «жесткую подвеску» и неважную управляемость при скорости свыше 100 км/ч.
В числе оставшихся проблем Solaris – плохая защита от шума передних и задних арок, в итоге слышимость работы колес и подвески ухудшает впечатление.
Проблему шумоизоляции, конечно, можно решить, но уже за дополнительные деньги.
Еще одна из наиболее частых жалоб – запотевание стекол в салоне.
– Про запотевание салона в дождь – ну, это беда у всех. Всякие способы изменений направлений воздуховодов, открывание окон не помогают, – пишет владелец Hyundai Solaris. – Только включение кондера и направление потока холодного воздуха на лобовое стекло. В холод с открытым окном не очень-то и поедешь. Менял салонные фильтры – не помогает.
KIA Rio: брат Solaris и «китайца» K2
В 2011 году в судьбе южнокорейского KIA Rio произошли серьезные перемены: состоялась официальная презентация нового поколения Rio, базирующегося на платформе Hyundai Solaris. Для России была создана специальная модель Rio, производство которой началось на заводе Hyundai в Санкт-Петербурге. За основу нового KIA Rio взяли версию моделей для китайского рынка – KIA K2 – и адаптировали для российских условий.
Для России создана специальная модель Rio.
Фото автора
Первые покупатели отметили неплохое качество сборки KIA Rio, посетовав на высокую стоимость по сравнению с его «братом» – Hyundai Solaris. В остальном автомобиль серьезных нареканий не вызывал. Споры автолюбителей вызвала подвеска: одни считают ее «вполне себе ничего», другие – слишком жесткой. В числе недочетов KIA Rio называют также низкий клиренс.
– Едем по узкой дачной трассе, короткая волна асфальта, скорость 80 км/ч, оп-па, есть пробитие – а подвеска-то не только жесткая, но и короткоходная еще, – пишет в своем отзыве владелец нового KIA Rio. – Надо быть осторожнее, там, где дорога «стиральной доской» идет. Клиренса не хватает, на дачных дорогах в паре мест работала защита картера.
«Плохая шумка арок, особенно ощутимо сзади, широкие пороги (с непривычки мараются штаны при выходе), довольно низкий передний бампер (средние бордюры выше), – пишет еще один обладатель KIA Rio. – Из особенностей еще – жесткая подвеска».
Любопытна также и оценка опытного таксиста, купившего для работы новый KIA Rio: «Что не нравилось в Rio? Жесткая короткая подвеска.
Еще обзор – когда в день катаешь по 600 км, очень не хочется высматривать слепую зону».
Polo Sedan: износ двигателя
Несмотря на заверения маркетологов компании, что Volkswagen Polo Sedan специально разработан для эксплуатации в суровом климате России, машина оказалась не готова к морозам. У нее плохо заводился двигатель, (особенно в версии с двигателем CFNA объемом 1,6 литра, мощностью 105 л.с.), также автомобилисты жаловались на слабую печку и теплоизоляцию. Если обогрев сидений компенсирует водителю холод в салоне, то на отогрев обледенелого лобового стекла зимним утром уходит слишком много времени.
А повышенный износ и прогрессирующие стуки в двигателе, даже на небольших пробегах в 50-100 тысяч километров, своими силами владельцу авто не одолеть, о чем уже рассказывал VN.ru.
По версии мастеров независимых СТО, причины неполадок ДВС крылись в масляном голодании юбки и нижней части поршней, которые приводили к «задирам» с последующим стачиванием диаметра детали.
Этот диагноз корреспонденту VN.ru неоднократно подтверждали новосибирские владельцы Polo Sedan – участники клуба Volkswagen Polo Sedan. Говоря проще, моторы этих автомобилей еле доживали до истечения гарантийного срока, после чего поршневая группа ДВС «умирала».
Обновление модели в 2015 году предполагало «работу над ошибками» и ликвидацию недостатков предыдущего поколения Polo Sedan. Однако прежние болячки остались.
Нареканий по поводу нестабильной работы мотора по-прежнему предостаточно. Фото автора
«Мотор ест масло, на межсервисный пробег 15000 км у меня уходило 3 литра, причем на плановый техосмотр я приезжал уже с сухим щупом, то есть, по-хорошему должен был долить еще литр, – сетует владелец Polo Sedan 2016 года выпуска на форуме drom. – Я за рулем 25 лет, стиль езды вполне умеренный. С учетом цены хорошего масла и немаленькой стоимости ТО эксплуатация машины влетает в копеечку».
– Осенью я начал чувствовать в кабине запах горелого масла, – пишет другой владелец Polo Sedan 2016 года выпуска.
– Ну, думаю, это оно на глушитель попадает. А там и катализатор прям рядом с мотором. Открыл капот, чтобы посмотреть уровень масла, да и вообще общий осмотр (кстати, многие жалуются на «жор» масла у этих ДВС), я увидел падение уровня охлаждающей жидкости.
Для полноты картины отметим, что среди отзывов владельцев Polo Sedan есть немало и тех, кто не видит проблемы перерасхода масла в двигателе и падения уровня ОЖ. Однако нареканий по поводу нестабильной работы мотора («ест масло», «барахлит поршневая» и т.д.) по-прежнему предостаточно.
«Фокус» не удался
Для Ford Focus III была использована доработанная платформа Ford Focus II, но с массой усовершенствований, не всегда удачных. Среди прочих технических нововведений – двигатели семейства Ecoboost SCTi и 6-ступенчатая роботизированная коробка передач системы PowerShift фирмы Getrag с двумя «сухими» сцеплениями (без масляной ванны!!). Сбои в работе коробки вызывали и до сих пор вызывают нарекания со стороны владельцев машин.
Чаще всего у коробки «глючит» электронный мозг, управляющий сцеплением. Работники СТО отмечают, что владельцы Ford Focus III обращаются с жалобами на нестабильную работу коробки передач уже после 15 000 километров пробега. В числе основных неисправностей: отсутствие заднего хода при наступлении холодов, заклинивание при переключении, а то и вовсе полное отключение электронного блока управления трансмиссией. «Коробка дергалась почти с самого начала эксплуатации, и когда я проходил первые два ТО у дилера, то обращал внимание на этот недостаток, – жалуется на форуме Ford Focus Club один из владельцев Focus III. – Но далее этот недостаток только увеличивался, и вот ночью, на большой скорости мне бортовой компьютер сообщил, что трансмиссия неисправна – срочно на сервис! Потрепал нервы себе и мастерам дилерского сервиса. В итоге мне поменяли сцепление (пробег авто – 30 тысяч км.)».
За соблюдением стандартов обслуживания следит компания Ford Sollers, и дилеры в 2014-2016 годах старались решать проблему.
Мастеров обучали в учебных центрах на семинарах по сервису коробок PowerShift. Инженеры Ford модифицировали сцепление, сальники валов коробки и полуосей, кардинально переработали программное обеспечение, что позволило снизить число претензий.
Однако былую лояльность клиентов данной модели Ford вернуть не удалось. В отличие от предыдущих поколений (Focus I и II), третий «фокус не удался». Например, по итогам продаж 2016 года агентства «Автостат», эта, некогда популярная модель автомобиля не вошла в число лидеров продаж на российском рынке.
Автоэксперт,Автоновости,Тест-драйвы,Hyundai Accent,Kia K2,Ford Focus,Volkswagen Polo,Kia Rio,Hyundai Solaris,Hyundai,Kia,Volkswagen,Ford,Sollers,Hyundai,Газета “Вечерний Новосибирск”,
2Ford Focus отправился в погоню за Hyundai Solaris – 12 сентября 2011
Все новости«Если бы не Варя, они бы сгорели»: в Зауралье четырехлетняя девочка спасла соседей от пожара
Приходите с разрешением: РПЦ предлагает разрешить аборты только с распиской от мужа — что не так с этим законом
«Не с помойки, и отлично!»: люди специально покупают просроченные продукты — зачем и можно ли их есть
Солиста Little Big Илью Прусикина признали иноагентом
Песков заявил, что указы о помиловании участвующих в спецоперации осужденных носят гриф секретности
Власти Кургана рассказали, как строят новые дороги в Заозерном
7 популярных стрижек, которые никому не идут (но все их делают)
В Кургане землю на Коли Мяготина, отданную под скандальную застройку, вернут мэрии
В аэропорту Внуково потерпел крушение вертолет, перевозящий чиновников
Вагин, Дрочнев, Дураков.
Что на самом деле означают фамилии, из-за которых дразнили в детстве
«Потому что он ей мешал». Учительница замотала скотчем непослушного школьника и заклеила ему рот
Снежные фигуры, сделанные на фестивале в Кургане, будут охранять круглосуточно
В Зауралье жители строят больше жилья, чем застройщики
80-летний юбилей Курганской области отметят концертами и лазерным шоу
В Зауралье четырехлетняя девочка спасла двух людей, предупредив о пожаре
Операция «Голубая орхидея». Как в России накрыли студию детского порно, которое смотрели педофилы
«Он был в шоке»: в Кургане кондуктор помогла мальчику, которому стало плохо в автобусе
Власти планируют закрыть «фекальное озеро» в Кетовском округе для слива отходов
Живет в квартире на пенсию или пособия: составляем типичный портрет зауральца по итогам переписи
Прокуратура через суд заставит мэрию Кургана отремонтировать маневренное жилье
«Улица “останавливается” утром и вечером»: в Кетово у новой школы сделают парковку
«Она возвращалась с пляжа на байке и потеряла сознание».
Что известно о состоянии россиянки, впавшей в кому на Бали
В Кургане в этом году обещают открыть новый корпус онкодиспансера
Курганец отправится в колонию на три года за выращивание конопли в своем гараже
Откажитесь от них немедленно: 9 пищевых привычек, которые нас убивают
«Отец его не воспитывал, он с какого бока?»: в семье погибшего в СВО возник спор из-за выплат
«Сломай как можно быстрее!»: курганцы проверяют напечатанный на принтере протез на девушке с ДЦП
Писатель Прилепин едет на фронт, США вводят новые санкции против ЧВК «Вагнер»: новости СВО за 26 января
Встал на колени и попрощался с дредами: самый популярный патриотический певец России неожиданно сменил имидж
Десять российских сериалов, за которые не стыдно
Просто добавь щепотку: 9 специй, которые заставят вас худеть — они сожгут калории с невероятной скоростью
«Можно будет отмечать 400-летие». Историк — о том, кто и когда на самом деле придумал пельмени
В Кургане при проведении неонатального скрининга выявили редкую болезнь у младенца
«В магазине такого не купишь»: что и как предлагают на православной ярмарке в Кургане?
В Кургане весной хотят высадить свыше сотни новых деревьев
«Мама, я, что ли, умру?» Ребенок, которого лечили от вирусной инфекции, скончался от разрыва пищевода
«Доктор, что со мной?» Терапевт рассказал, какие два анализа покажут причину постоянной усталости
В Зауралье СК показал, как задерживали осужденного за убийство 10-летней давности
Зауральцам, недовольным качеством медпомощи, дали советы, что делать и куда обращаться за помощью
Все новости
Поделиться
Новый Hyundai Solaris, который начиная с апреля становится бестселлером на рынке иномарок, стал абсолютным лидером среди иностранных моделей и по итогам восьми месяцев.
Между тем многократный рекордсмен прошлых лет – Ford Focus – с выходом на рынок нового поколения, вновь начинает набирать позиции. Из более чем 5 тысяч «Фокусов», проданных в августе, половину составляют хетчбэки третьего поколения. На сегодняшний день российские дилеры Ford приняли уже более 13 тысяч заказов на новый Focus, сообщает «Автостат».
Как отмечается в обзоре российского авторынка за август, рейтинг 25 самых продаваемых в России моделей в прошлом месяце вновь возглавила Lada Priora c показателем 13 870 автомобилей – это на 66% больше, чем годом ранее. Таким образом, Lada Kalina опустилась на второе место – реализация этой модели составила 12 240 машин (+25%). Бронзовым призером стала Lada Samara, чьи продажи выросли на 35% до 11 117 штук. (+35%). Самой продаваемой иномаркой пятый месяц подряд становится Hyundai Solaris, разошедшийся в количестве 7589 экземпляров. Самым продаваемым внедорожником остается Lada 4×4, реализация которого выросла на 94% до 5733 штук. Среди импортных моделей лидирует Daewoo Nexia с показателем 5435 проданных автомобилей (+23%).
Фото: Фото с сайта Ua.all.biz
Кирилл ОБУХОВ
Авторынок
- ЛАЙК0
- СМЕХ0
- УДИВЛЕНИЕ0
- ГНЕВ0
- ПЕЧАЛЬ0
Увидели опечатку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter
КОММЕНТАРИИ0
Что я смогу, если авторизуюсь?
Новости СМИ2
Новости СМИ2
Solaris (2002) – Обзор Deep Focus – Обзоры фильмов, критические очерки и анализ фильмов «
8 ½ » Федерико Феллини (1963), когда я представляю, что это будет, я думаю о Solaris 2002 Стивена Содерберга. 1972, фильм Содерберга о любви, вине и памяти. Это дорогой первоклассный спектакль с Джорджем Клуни в главной роли на пике его славы. Тем не менее, ему место на экранах артхаусных театров, а не в мультиплексах, где оно осталось незамеченным и неправильно понятым широкой публикой. Критики тоже встретили проект вяло в свое время, но после переоценки эта задумчивая и меланхоличная картина бросает вызов своей аудитории самым существенным образом.
И, конечно же, обработка материала Содербергом технически эффективна, но всегда эффектна. Он охватывает научно-фантастические элементы истории, отбрасывая запутанные формальные размышления Тарковского о времени, и создает вдумчивую, эмоционально сырую картину, которая достигает самых высоких амбиций научно-фантастического жанра. В середине 1990-х продюсерская компания Джеймса Кэмерона Lightstorm Entertainment преследовала права на роман Лема, поскольку режиссер фильма Терминатор (1984) был заинтересован в новой адаптации. Когда Кэмерон погрузился в другие проекты (несколько подводных документальных фильмов после «Титаник » и телесериал «Темный ангел »), он искал другого режиссера, который взял бы на себя управление. Стивен Содерберг вышел из своего экспериментального периода в 90-х серией коммерческих хитов. Он продемонстрировал, что Джордж Клуни обладает большой харизмой кинозвезды с Вне поля зрения (1998), помог Джулии Робертс получить Оскар за лучшую женскую роль в фильме Эрин Брокович (2000), и в том же году получил Оскар за лучшую режиссуру за Трафик .
Выпустив блокбастер с его звездной комедией об ограблениях «. 11 друзей Оушена» (2001), Голливуд был готов рискнуть ради более необычных идей Содерберга, даже если они время от времени оказывались неудачными (см. Содерберг представил свою версию Solaris Кэмерону в 1999 году, и после восторженного отклика команды Кэмерона из Lightstorm, постановку начали разрабатывать под руководством Содерберга в качестве сценариста-режиссера.
Когда-либо экономичный и точный режиссер, производство Содерберга, которое стоило около 47 миллионов долларов, началось с основных съемок в мае 2002 года и было выпущено в ноябре следующего года — ошеломляюще короткий срок для такого масштаба фильма. Клуни, который не был первым кандидатом Содерберга на эту роль (Дэниел Дэй-Льюис был занят на съемках фильма Мартина Скорсезе «9 лет»).0003 Банды Нью-Йорка ), но посвятивший себя эмоциональной подготовке, необходимой для персонажа, станет центром маркетинговой кампании фильма. Точнее, задницу Клуни.
Сам актер признался, что прокатчики не знали, как продать фильм, поэтому решили предать гласности то, как голая попка Клуни появляется в этой космической истории любви. Зрителей, как оказалось, не интересовала задница Клуни. Фильм заработал всего 30 миллионов долларов кассовых сборов в США, возможно, под влиянием неоднозначной реакции критиков. Используя в своих оценках такие слова, как «сложный» и «интеллектуальный», критики, отдавшие предпочтение «Солярис » — среди них Роджер Эберт, Эндрю Саррис, Дж. Хоберман и Кеннет Туран — мало что сделал для продажи картины «Среднему Джо Кинозрителю». Несогласные были больше настроены на аудиторию, например, Стивен Хантер из Washington Post , , который назвал фильм «фильмом для аспирантов, которые знают о кино все, кроме того, как им наслаждаться». Действительно, коммерческие ожидания большинства едва ли могли переварить хитросплетения адаптации Содерберга, да они и не хотели этого.
Назвать экранизацию Содерберга отличной от экранизации Тарковского было бы преуменьшением.
Содерберг концентрируется на истории и ее эмоциях. Его эффективное письмо и сцены не задерживаются; его операторская работа интимна; он прорезает тот же повествовательный материал, что и 165-минутный эпос Тарковского, используя всего 98 минут, чтобы представить более доступную, но не менее сложную историю. Тарковский никогда не принимал рассказ и его жанр. Он использовал материал, чтобы продолжить свое формальное исследование того, как время и память могут быть представлены с помощью кинематографического аппарата. Тарковский был заинтригован формальными возможностями, открываемыми этой историей, когда временем, памятью и эмоциями можно было манипулировать и вызывать их одним кадром. Тем не менее он оставался устойчивым к научно-фантастическим тропам, на которых основывался материал. «Я чувствую, что 9«0003 «Солярис » — наименее успешный из моих фильмов, — говорил позже Тарковский, — потому что мне так и не удалось избавиться от ассоциации с научной фантастикой». Низкое отношение Тарковского к жанру говорит о его интересе к кино как к формальному искусству, а уже потом как к нарративному искусству.
Подход Содерберга прямо противоположен; он создает единство между повествованием и жанром, так что они остаются неразрывно связанными друг с другом. С фильмом Тарковского зритель может забыть, что смотрит произведение научной фантастики; в версии Содерберга нельзя ошибиться в жанре.
Действие фильма происходит в будущем, построенном с плоскими, безжизненными поверхностями и тускло-серой одеждой, похожей на пластмассу, и залитой вечными дождями. Клуни играет Криса Кельвина, практикующего психолога с сеансами групповой терапии и активными пациентами (в отличие от версии персонажа Донатаса Баниониса, который, казалось, был психологом только по названию). Вначале Крис получает сообщение от своего друга Гибариана (Ульрих Тукур), ученого с космической станции, вращающейся вокруг планеты Солярис, с просьбой приехать и оценить некоторые странные явления, влияющие на экипаж станции. Официальные лица уже направили на станцию службу безопасности, но они потеряли связь. Крис соглашается, поскольку ничто не связывает его с Землей.
Когда он прибывает на станцию, он находит ее жутко неподвижной. След засохшей крови ведет в морг, где он обнаруживает три трупа, в том числе Гибаряна, покончившего жизнь самоубийством. Джереми Дэвис с характерными манерами («Да… Как насчет этого?») играет доктора Сноу, который дает расплывчатые, необъяснимые объяснения их ситуации: «Я мог бы сказать вам, что происходит, но это не сказало бы вам, что происходит. ». Еще один врач был убит, еще один исчез неизвестно куда, а еще одна, доктор Гордон (Виола Дэвис), заперлась в своей комнате. Также где-то на корабле бродит маленький мальчик.
Страх, скрывающийся за этими ранними сценами, сменяется ужасом и замешательством после того, как Крис впервые засыпает на станции. Содерберг, работающий редактором под псевдонимом Мэри Энн Бернард, пересекает воспоминания Криса, его сон и планету, чьи электрические токи перетекают друг в друга — планету, которая, по словам одного ученого, «знает, что за ней наблюдают». Сны Криса знакомят нас с его покойной женой Реей (Наташа МакЭлхон), которая покончила с собой несколько лет назад.
Когда он просыпается ото сна, Рея каким-то образом оказывается рядом. Они занимаются любовью, возможно, потому, что он думает, что все еще спит. Возможно, он есть. И когда он действительно просыпается, ее вид пугает его, когда он вскакивает с постели. Он отходит в сторону, касаясь холодных поверхностей своей каюты на космической станции, чтобы доказать себе, что не спит, и готовится посмотреть на нее. Одним ранимым взглядом Клуни доказывает, что он способен на гораздо большую эмоциональную глубину, чем на том этапе своей карьеры. Что интересно в этой сцене, так это то, как Крис начинает анализировать свое присутствие с точки зрения психолога. Он спрашивает, где она думает, что она помнит, и пытается определить, на что он смотрит. Это правда Рея? Он подходит к ситуации как ученый, но более настойчиво, пытаясь оградить себя от глубоких эмоций, бушующих под его фасадом.
Рея — одна из многих «гостей», которых Солярис оживил, извлекая бессознательные желания и воспоминания экипажа станции.
Но она также застенчива и осознает свои недостатки. Каждый из ученых пережил подобный визит кого-то из близких. Однако, как многие узнали, пытаясь убить или уничтожить своего посетителя, Солярис просто воскрешает или заменяет посетителей, когда экипаж спит. Крис тоже обнаруживает это после того, как выбросил своего посетителя Рею в космос внутри спасательной капсулы. («Она вернется?» — спрашивает он Сноу. «Ты хочешь, чтобы она вернулась?» — загадочный ответ Сноу.)
Конечно, в следующий раз, когда Крис проснется, его будет ждать другая Рея, смущенная своим присутствием на станции и пораженная травмирующими воспоминаниями из разума Криса. Самое эффективное изменение Содерберга в его версии — это количество экранного времени, которое он проводит в воспоминаниях Криса, устанавливая эмоциональную основу отношений Криса и Реи. Режиссер вкладывает свою аудиторию, показывая нам, как они встретились, влюбились и в конечном итоге были разлучены, когда, обнаружив, что она беременна, Рея избавляется от бремени.
Когда Крис узнает об этом, он бросает ее. Рея, признанная чувствительной и непредсказуемой, убивает себя. Как гостья, Рея вспоминает себя такой, какой ее помнит Крис, непостоянной и склонной к суициду. Посетительница пытается выпить жидкий кислород, чтобы покончить с собой, но Солярис возвращает ее.
В спектаклях Клуни и МакЭлхона раскрываются раненые персонажи, посетители или другие люди, оказавшиеся втянутыми в трагическую неразрешимую проблему. Крис, охваченный чувством вины за смерть Реи, отчаянно хочет получить второй шанс исправить свою ошибку. Посетитель Реи признает свою искусственность и ставит под сомнение подлинность ее существования. Она знает, что само ее существование основано на воспоминаниях Криса. Хуже того, что, если Крис неправильно ее запомнил? Должно быть решение, считает Крис. Но Солярис ничего не хочет. В этой ситуации нет ни предполагаемого исхода, ни цели. Это естественное явление. Такие сложные эмоциональные состояния позволяют Клуни стать гораздо более выразительным, страстным актером в этой роли, чем он когда-либо был до или после.
То же самое верно и для МакЭлхона. Между тем, Дэвис играет Гордона в другой роли. Она тщательно охраняет причины своего желания уничтожить посетителей. Она никогда не уточняет и держит своего посетителя в секрете. Достаточно увидеть испуганное выражение лица Дэвис и понять, что она не доверяет Солярису — она чувствует, что он ими манипулирует. «Мы находимся в ситуации, которая бросает вызов морали», — объясняет она, пытаясь убедить Криса уничтожить посетителей и вернуться на Землю. В другом месте общая нервозность Дэвиса напоминает его характер в Хищный (1999), особенно во время сцены, где Крис и Гордон узнают его секрет.
Презентация напоминает фильм Тарковского своими сплоченными внутренними сценами, но чаще Стэнли Кубрика « 2001: Космическая одиссея» (1968) в показе научно-фантастических объектов: вращающаяся космическая станция, геометрические кадры стыковки шаттла , запасные интерьеры, сама планета. Хотя Содерберг использует компьютерную графику для завершения своих эффектов, его скромное использование привело к тому, что визуальные эффекты остаются убедительными и даже захватывающими.
Гипнотическая пульсирующая поверхность планеты светится биолюминесцентным светом, и ее внешний вид повторяет спектральный вид Солнца. От планеты исходят объемные вспышки, а на поверхности извиваются устойчивые потоки розового, голубого и фиолетового света. Снимаясь под своим другим псевдонимом, кинематографистом Питером Эндрюсом, визуальный подход Содерберга основан на размещении Соляриса в центре кадра, в то время как человеческие персонажи кажутся смещенными от центра. Его эстетика тонкая, сопротивляющаяся кричащей операторской работе и, как всегда, с созерцательным тоном. Подход распространяется на скромный производственный дизайн Филипа Мессины, постоянного сотрудника Содерберга в начале 2000-х, а также на звуковой дизайн. Обратите внимание на низкий гул космической станции под каждой сценой, который всегда напоминает нам, что мы находимся в вакууме, в миллионах миль от Земли.
Наряду с завораживающей электронной музыкой Клиффа Мартинеса, многие аспекты Solaris выглядят и ощущаются как произведение Содерберга.
Попытка определить, что это означает, была проблемой для многих критиков и ученых. Он может казаться хамелеоном, меняющимся в зависимости от материала. За годы, прошедшие после выхода фильма, режиссер испробовал ряд жанровых экспериментов: черно-белую драму о Второй мировой войне, политический байопик, эпопею о разрастающейся чуме, хичкоковский триллер, боевик и социальную драму с мужские стриптизерши. И, несмотря на его готовность расширить свой кругозор, в фильмах Содерберга проступает отчетливый формализм и атмосфера — они одновременно присутствуют и не присутствуют в Solaris , потому что материал требует большего размышления и анализа, чем типичный коммерческий выпуск. Например, использование Содербергом образов памяти можно интерпретировать как воспоминания. Вместо этого рассмотрите их использование как часть продолжающегося разговора между Крисом, его бессознательным разумом и Солярисом, который охватывает небуквальные ассоциации, созданные посредством монтажа. Содерберг делает врезки между этими тремя во время особенно метафизической лихорадочной последовательности сна Криса, показывая глубину его одержимости и вины, и каждая врезка подразумевает их симбиотические отношения.
Но фильм никогда не сопротивляется истокам жанра, о чем свидетельствует напряженный финал, в котором масса Соляриса увеличивается, станция с низким уровнем топлива и спасение жизненно важно.
Окончание Содерберга к Solaris черпает как из жанра, так и из неземных связей Лема между разумом и физическим миром, заключенных в декламации Крисом и Реей стихотворения Дилана Томаса «И смерть не будет иметь власти». Финальный трюк, в котором Крис, казалось бы, избегает катастрофы и снова оказывается на Земле, поначалу может показаться неэффективным, и неуклюжий голос за кадром в этом эпизоде мало поддерживает последовательный формальный подход на протяжении всего фильма. Но, как выясняется, отрывок — и, возможно, даже закадровый голос — это еще одна иллюзия Соляриса; это также формальный поворот в повествовании. Крис, преследуемый мыслью, что он неправильно запомнил Рею, решает остаться. «Я люблю тебя», — говорит ему Рея. «Я бы хотел, чтобы мы могли жить в этом чувстве вечно.
Может быть, есть место, где мы можем. Но я знаю, что это не на Земле». Когда они охватывают пугающие последние образы станции, исчезающей под поверхностью Соляриса, они больше не живы и не мертвы. Они живут своей любовью. Это странно эмоциональный и оптимистичный финал, хотя и навязчивый и наводящий на размышления. Некоторые могут попытаться понять, что мы только что видели, как это работает логически и научно, но Содерберг предоставил всю информацию, необходимую для того, чтобы прийти к удовлетворительному заключению. Подобно ученым, пытающимся понять намерения планеты внизу, Содерберг доставляет своим зрителям тот же внутренний опыт, который необходимо решить путем самоанализа. Его фильм представляет собой редкий, захватывающий научно-фантастический рассказ, в котором задействованы актеры, обманчиво скромный формальный подход и жанр для достижения возвышенного эффекта.
«Солярис» (1972) — Deep Focus Review — обзоры фильмов, критические очерки и анализ фильмов
Время — это восприятие, способ организации и понимания посредством единиц, которые делят и собирают вселенную в иногда произвольные образования.
Русский режиссер Андрей Тарковский исследовал темпоральность в манере, мало чем отличающейся от шекспировского Гамлета, принца Датского, который всего через несколько мгновений после того, как увидел призрак своего отца и понял, что земной и пространственный планы не совпадают, заметил, что «время вышло из строя». Учитывая перцептивную природу времени и его отношение к пространству в кино, в кино больше, чем просто время вышло из строя; пространственно-временная форма остается смещенной, иллюзорной, собранной в процессе кинопроизводства, создания изображений и монтажа. В семи полнометражных фильмах на его счету кино Тарковского исследует разрыв во времени и пространстве, чтобы задействовать изменчивые и нелинейные отношения между людьми, местами, временем и памятью. Это, безусловно, относится к главному герою проницательной научно-фантастической одиссеи Тарковского 9.0003 Solaris
С помощью теорий времени и образа, преимущественно теорий Жиля Делёза и самого Тарковского, этот анализ подхода Тарковского исследует, как режиссер в своей работе исследует время, пространство и их разрозненное представление в « Солярисе ». Многие персонажи и декорации Тарковского обитают во времени, но они делают это в сказочных или даже воображаемых пейзажах, не имеющих точной ориентации в логическом пространстве, что для Делёза могло бы быть представлено «хроническим нехронологическим порядком». Тарковский часто писал о философии Гераклита или Артура Шопенгауэра в отношении времени, хотя для себя он не придерживался последовательной философии времени. То, что остается неизменным в каждом фильме Тарковского, — это не философия времени, а скорее глубокая трактовка времени как фактора как в его формальном, так и в повествовательном подходе, и его визуальная трактовка времени в медленных движениях и задумчивых, неторопливых кадрах. Тарковский также много писал о времени в таких текстах, как 9.
Тарковский не действует в рамках установленных форм-следует-функций структур сборки образов, линейности и визуальной логики. В отличие от его подхода, посмотрите, как классическое голливудское кино зависело от образа-движения согласно Делёзу. Суть движения в классическом Голливуде создается за счет того, что в монтаже используется последовательный шаблон между одним изображением движения, соединенным с другим посредством редактирования, чтобы создать впечатление течения времени.
Образ-движение является «носителем повествования», согласно Делёзу, и способствует линейному продвижению посредством организованных средств. Каждый кадр в классической модели движения-образа имеет инкрементальное, и никоим образом не последовательное, дополнение к ходу времени. В рамках этой последовательности персонажи должны двигаться в определенном ритме; через этот ритм движения фильм может установить течение времени через монтаж, который в конечном счете читается как настоящее, но в действительности он существует как кумулятивный результат образов в прошлом. В монтаже время складывается воедино посредством множества изображений, наложенных друг на друга и связанных друг с другом, и теоретики-кинематографисты, такие как Сергей Эйзенштейн, оставались сторонниками таких снятых дискурсов и их диалектического порядка. Как утверждает Делёз, «образ-движение может быть совершенным, но он остается аморфным, безразличным и статичным, если уже не подвергся глубокому влиянию инъекций времени, которые вносят в него монтаж и изменяют движение».
Тарковский сосредоточился не столько на монтаже, сколько на рассмотрении вселенных пространства и времени, населяющих один кадр, то, что Делёз называл образом-временем. Тарковский считал, что образ времени может с некоторой степенью объективности раскрыть реальность; таким образом, правки должны быть скрыты, чтобы не прерывать течение времени. Один кадр, сделанный в течение длительного времени, раскрывал бы истинную природу течения времени, а также давал бы вдумчивое рассмотрение изображаемого пространства. Но для того, чтобы один кадр превзошел монтаж, Делез утверждал, что «время в кадре должно течь независимо и, так сказать, как сам себе хозяин». Затянувшееся время в кадре — это отдельная маленькая галактика. И хотя монтаж может соединить эти галактики, чтобы создать временную однородность между ними и тем самым непрерывность времени в большей вселенной фильма, отдельный кадр может нарушить эту непрерывность и функционировать как континуум сам по себе. Делёз отмечает, что Тарковский отрицает, что «кино похоже на работу с уникумами, даже если они относительные и разного порядка: монтаж не есть уникум более высокого порядка, который осуществляет власть над единичными кадрами и тем самым наделяет образы-движения временем.
«Солярис » остается наиболее подходящей работой Тарковского для обсуждения влияния времени на его кинопроизводство, поскольку в повествовании представлены символические представления его подхода. Действие фильма, основанного на романе польского писателя Станислава Лема 1961 года, происходит в будущем, когда космические путешествия привели к исследованию планет в других солнечных системах. Изучение планеты-океана под названием Солярис со временем стало непродуктивным, а бывший экипаж орбитальной станции из восьмидесяти пяти ученых сократился до трех скелетов. Крису Кельвину (Донатас Банионис), психологу, было поручено оценить текущее научное исследование Соляриса, чтобы определить его будущее. Но станция испытывает странные явления с жидкой планеты внизу, которая бросает вызов пространственно-временным правилам, установленным наукой и разумом. Как Кельвин узнает вскоре после его прибытия, планета воспроизводит людей на основе воспоминаний тех, кто находится поблизости, создавая так называемых «гостей», которые отражают беспокойные заботы космонавтов станции — понятие, наводящее на мысли об истории Федора Достоевского 
Когда покойная жена Кельвина Хари (Наталья Бондарчук), совершившая самоубийство десятью годами ранее, возвращается в виде гостя и начинает развивать собственные чувства и воспоминания, она становится больше, чем отражением прошлого. Реальность и фантасмагория существуют в один и тот же момент, становясь кристаллизацией прошлого, настоящего и будущего, как воображаемых, так и переживаемых.
Благодаря этой базовой установке образ времени Делеза обретает уникальную метафорическую телесность, с помощью которой можно исследовать подход Тарковского и концепции Делёза. В начале большей части фильма Кельвин изучает отчеты со станции на Земле, готовится покинуть свою родную планету и оценивает свою миссию. Когда коллега Анри Бертон (Владислав Дворжецкий), бывший ученый и астронавт, посещает Кельвина, они обсуждают, как обращаться с Солярисом. Кельвин должен решить, следует ли закрыть станцию «Солярис» или изменить исследование, бомбардировав живую поверхность радиацией, чтобы изучить результат.
Они смотрят кадры с момента возвращения Бертона из Соляриса несколькими годами ранее. Бертон утверждает, что видел на поверхности планеты навязчивое изображение четырехметрового ребенка. Через странные образы, связанные с научной фантастикой, Тарковский пытается представить, как его персонажи воспринимают пространство и время, и использует для этого кинематографическую и жанровую тактику. Например, хотя ранняя часть фильма в значительной степени хронологическая и прямолинейная, большая часть второй половины фильма сочетает в себе воспоминания, фантазии и беспокойное эмоциональное состояние Кельвина, когда он примиряется с тем, как обращаться с двумя «гостями» в форме Хари — кем-то долгим. с тех пор, как он умер, считался просто воспоминанием, но с пространственной реальностью в настоящем.
Безусловно, взаимосвязь пространства и времени нельзя отрицать в Solaris ; они не могут существовать друг без друга и не могут существовать независимо от кино Тарковского. Последовательно на протяжении всего фильма Тарковский анализирует пространство и время разными способами: он создает время с помощью одного дальнего плана; его пространственная пространственность — компонент, который «организует пространственные элементы во времени» посредством паттернов движения в пределах одного кадра; и его использование цвета, которое представляет распад и влияние на тело с течением времени.
Чтобы показать, как воспринимают его персонажи, Тарковский передает течение времени одним общим планом. Просмотр большого плана позволяет зрителю рассматривать время внутри себя, в какой-то степени отстраняя повествование, так что время остается на переднем плане контекста кадра.
В конечном итоге время раскрывается как темпоральная сфера, в которой переживается физическое пространство вместе с его отдельными компонентами (персонажами, объектами, природным окружением и т. д.). Длинные кадры (не путать с отслеживающими кадрами, когда установленная камера следует за сценой по треку) фиксируют нечто, напоминающее реальное время, с помощью кадра, который длится гораздо дольше, чем могут позволить типичные стратегии монтажа, «стремясь к непрерывному присутствию», — писал ученый Тарковский. Нариман Скаков. Рассмотрим первый кадр фильма, действие которого происходит в родительском доме Кельвина на Земле. Он смотрит в пруд, сорняки колышутся в ритме воды. Кадр продвигается внутрь, заполняя экран усиками сорняков, почти как движущиеся щупальца, после чего следует еще один длинный план Кельвина, наблюдающего за ними. Возможно, он хочет насладиться земным явлением перед тем, как отправиться в Солярис, и поэтому моет руки в пруду, а потом позволяет дождю падать на лицо (поэтическое и символическое использование воды остается неотъемлемой частью фильмов Тарковского).
Тарковский размышляет о Кельвине, когда он бродит по территории владения, наблюдая за туманным полем или ближайшей ивой, помещая зрителя в его неторопливое наблюдение за Природой и его одновременную связь с неспособностью полностью понять ее величие.
Делёз отмечает, что монтаж может происходить «в глубине изображения» без необходимости связывания изображений посредством монтажа, поддерживая точку зрения Тарковского о том, что «в кадре течет время», что передает «давление времени». Давление времени становится прожитым моментом, переживанием, которое можно соотнести на протяжении всего повествования, создавая познавательные, но не кинематографические, ассоциации между разрозненными моментами в фильме. Когда Кельвин размышляет о пруде своей семьи, ассоциация с этим моментом возникает позже, когда он прибывает на станцию Солярис. Там он наблюдает, как движется и колеблется жидкая поверхность планеты, и зритель вспоминает первые сцены вокруг родительского дома Кельвина. Естественное состояние Соляриса, если рассматривать его с таким же продолжительным вниманием к прудовым водорослям, остается непроницаемым и невозможным для понимания, но одна и та же неуверенность Кельвина насыщает обе последовательности.
Вначале он не уверен в своей предстоящей миссии в космос; когда он прибывает на станцию, он изо всех сил пытается примирить свои эмоции со своим разумом ученого. Тарковский проводит параллели сквозь пространство и время, связывая два чувства удерживанием кадра, и ощущение неуверенности доносится до зрителя. Но ассоциация не требует визуальных ссылок — таких, как, скажем, редактирование, которое возвращается к пруду — для соединения изображений и концепций.
Таким образом, Тарковский использует образы и время в соответствии с Делёзом, фиксируя несколько пространственных центров времени в одном образе. Чтобы понять эту концепцию, время должно быть разбито на части и переконфигурировано в соответствии с тем, как люди понимали его линейное различие (в секундах, минутах, часах, днях, неделях, месяцах, годах и т. д.). Образ времени превосходит такие структуры временной логики, предлагая обширное накопленное знание или осознание множества планов. Образ-время трансцендентен, по Делёзу, представляя время в «чистом состоянии», но не через его отношение к другим образам: «Это уже не время, которое подчинено движению; это движение, которое подчиняется времени», — утверждает Делёз.
В общем, образ-время помещает изображение и движение в материальное время, сообщая ход времени, который в противном случае был бы сделан через процессию изображений в монтаже. Образ-время занимает пространство во времени, а не корректирует и реорганизует пространство посредством монтажа.
Скаков отмечает, что время «схвачено, запечатлено и сохранено в своих естественных формах и проявлениях» в использовании Тарковским общего плана, а способность зрителей наблюдать течение времени остается основным инструментом режиссера. Образ-время обеспечивает устройство, с помощью которого зритель может наблюдать осязаемое и его текстуры, наблюдая реальность фильма, будь то естественная реальность или воспринимаемая реальность его персонажей. Напротив, в типичном или классическом стиле кинопроизводства этот момент становится почти невозможным рассмотреть из-за необходимости редактирования или зависимости от монтажа — предыдущее изображение всегда информирует текущее изображение, и зритель текущего изображения предвидит то, что последует.
Делез предполагает, что документальные фильмы прямого кино также пытаются поместить зрителя в настоящий момент посредством наблюдения и определенной дистанции от объекта; однако Делёз кажется слишком зависимым от фальшивой объективности документального кино. Принимая во внимание, что длинные кадры изображения времени чрезвычайно эффективны, в зависимости от контекста, для ограничения времени настоящим и наполнения сцен медитативным последствием.
Например, после того, как Бертон покидает семейный дом Кельвина, он что-то забывает и звонит с дороги — он забыл упомянуть, что четырехметровый ребенок, которого он видел на Солярисе, кроме своего колоссального роста, напоминал осиротевшего сына коллеги, предвещая явление «гостей» на станции Солярис. Мгновение спустя кадр следует за Бертоном на автомагистрали, который едет с сыном на заднем сиденье. Они путешествуют в тишине, не считая шума дороги и проезжающих машин. Серия длинных планов следует за автомобилем Бертона через потоки машин и переулки, изображения приглушены до почти индустриального монохрома после того, что Марк Боулд назвал «постоянным гулом трафика», который продолжается в течение нескольких минут экранного времени.
Автомобили проезжают через бесконечные переходы и туннели, служащие порталами в другую часть массивного городского пейзажа, снятого в токийских районах Акасака и Иикура. Хотя Тарковский изначально задумывал фон для изображения футуристического мегаполиса, знакомая планировка и узоры дорог, бетона, уличных и автомобильных фонарей напоминают о естественном движении водорослей в семейном пруду Кельвинов. Из этой ассоциации зритель может связать Природу с искусственным, пруд с дорогой и, таким образом, поставить под вопрос природу самого Соляриса. Эта последовательность, состоящая из нескольких длинных планов, также заставляет зрителя задуматься о срочном настоящем, не беспокоясь о том, что будет дальше в последовательности кадров фильма; вместо этого Тарковский побуждает зрителя задуматься о контексте сцены, тайнах, которые ждут на Солярисе, и самом времени.
Любопытно, что Тарковский по-прежнему не заинтересован в изучении длинных научно-фантастических сцен о путешествиях, что совершенно противоположно подходу его современников, таких как использование путешествий Стэнли Кубриком в фильме «» 2001: Космическая одиссея (1968) или знаменитая вступительная сцена Джорджа Лукаса «Звездные войны » (1977).
Возможная поездка Кельвина на станцию Солярис занимает всего несколько секунд экранного времени, и сфера его космического корабля, похожая на пузырь, едва замечается, прежде чем он пристыкуется к станции. Из-за частых и таинственных опытов вокруг Соляриса, таких как Бертон, на станции теперь живут только трое ученых: астробиолог Сарториус (Анатолий Солоницын), кибернетик Снаут (Юри Ярвет) и физиолог по имени Гибарян (Сос Саргсян), который только что покончил с собой, когда Приходит Кельвин. Тарковский акклиматизирует зрителя к обстановке, осматривая полую доковую камеру, пустые коридоры, усеянные мусором и обломками, и странные фигуры, исчезающие из поля зрения вдалеке. Каждый кадр в этой последовательности длится от 20 до 30 секунд и более, тогда как в обычном или современном кино кадры длятся в среднем две-три секунды. Использование Тарковским времени в Solaris не должен упиваться образами научно-фантастического жанра или его искусной аранжировкой; скорее, он чувствовал, что жанровое происхождение романа Лема ограничивало фильм из-за его требования «жанровых деталей».
Вместо этого Тарковский использует длинные кадры, чтобы рассмотреть влияние времени через наблюдение за его следствием. Тарковский считал, что показ разложения во времени важен для фильма, особенно для цветной пленки, и кинематографист, использующий цвет пленки, должен делать это с учетом разлагающихся текстур; тогда как для большей части того, что Тарковский назвал «натуралистической правдой искусства», режиссер использовал монохром. Цветные образы в фильме, которые вызывают наибольший резонанс, включают осыпающиеся осенние листья, обветренные поверхности в доме родителей Кельвина или изношенный вид станции «Солярис». Но его наиболее драматическое использование времени через изменение цвета связано с его обращением с человеческим телом. Связь между цветом, возрастом и увяданием как никогда очевидна в Солярис , чем когда гостье Кельвина, копии его покойной жены Хари, Сарториус напомнил о ее искусственном состоянии; она совершает самоубийство, выпив жидкий кислород. Кельвин находит ее тело, мертвое и частично застывшее в серо-голубых тонах.
Но гости не могут умереть; Солярис всегда возвращает их к жизни. Сцена разворачивается, когда цвет возвращается к телу Хари, синие оттенки становятся теплыми, розовыми и красными, и она ужасно корчится, бьясь в конвульсиях, возвращаясь к жизни. Вместо того, чтобы показывать влияние времени через прогрессирующий распад, влияние времени на тело фиксируется в обратном порядке, через исцеление , так как планета возвращает свое потомство в живое состояние. В терминах Делеза гость Кельвина — это не «инструмент действия», вырождающийся в постоянном движении времени; скорее она является «разработчиком времени», поскольку на ее теле появляются признаки воздействия времени.
Через метафору гостевых творений Соляриса образ-время выходит за пределы простой хронологии, кристаллизуясь; жидкие формы хронологического времени смешиваются с памятью и эмоциями в твердом физическом проявлении. Делёз признает, что образ времени не обязательно предполагает линейную, движущуюся вперед непрерывность: «то, что мы называем временной структурой или прямым образом времени, явно выходит за рамки чисто эмпирической последовательности времени».
Образ-время может занимать несколько состояний одновременно, воплощая настоящее, прошлое и эмоции, переживаемые в соответствующие периоды, поскольку образ-время также является образом-памятью. Делёз пишет, что аспект памяти образа-времени допускает «сосуществование различных длительностей или уровней длительности; одно событие может принадлежать нескольким уровням: листы прошлого сосуществуют в нехронологическом порядке». Другими словами, мы можем переживать время в прошлом без формального средства путешествия в виде воспоминаний; память может существовать в прошлом и настоящем через кристаллический образ — или, как объяснял Скаков: «слияние актуального настоящего и виртуального образа прошлого, до такой степени, что их невозможно различить». Например, когда Кельвин встречает своего первого гостя, его эмоциональная реакция разрушительна; он реагирует, убеждая ее сесть в шаттл, а затем выбрасывая ее в космос. После прибытия второй копии Хари Кельвин смиряется с ее неизбежным присутствием и начинает теряться в своих фантазиях и эмоциях по отношению к ней, проецируя их на своего недавно сформированного кристаллического гостя.
Хотя он редко обсуждал Solaris напрямую, Делёз, кажется, говорил о станции и ее гостях, когда писал: «Есть кристаллизованные пространства, когда пейзажи становятся галлюцинаторными в обстановке, которая теперь сохраняет только кристаллические семена и кристаллизуемые материалы [ …] Это прямые представления времени». Через кристаллический образ — кристаллизацию времени из нашего понимания его через прошлое, настоящее и будущее образов в расположении — время оформляется в понимание, в тип целого. Как отмечает Делёз, «возвышаясь до неразличимости реального и воображаемого, знаки кристалла выходят за пределы всякой психологии воспоминаний или сновидений и всей физики действия […] Непосредственный образ-время или трансцендентальная форма времени — это то, что мы видим в кристалле». Довольно метафизическое понятие Делёза находит параллель в конце 9-го века.0003 Солярис , когда команда собирается отпраздновать день рождения Снаута в гостиной станции. На одной из стен изображена деревянная панель Питера Брейгеля Старшего, «Охотники на снегу » (1565), первоначально часть серии Северного Возрождения, изображающая смену времен года в месяцах.
Хари смотрит на изображение, размышляя о значении времени; она теряется в этом моменте, пока внезапно и весьма символично станция не теряет гравитацию. Этот момент невесомости объединяет идеи воспоминаний, образов и эмоций, когда Кельвин и Хари обнимаются, плавая в невесомости. Следующий снимок поверхности планеты, сине-желтого ила Соляриса, предполагает, что находиться в присутствии планеты мало чем отличается от дрейфа в «прямом представлении» Делёза как «настоящего, которое проходит, так и прошлого, которое сохраняется. ”
Благодаря своей кристаллизации гости воплощают идеи Делеза об образе-воспоминании и образе-сновидении, или мнемознаке и онирознаке. Сознательная планета конструирует гостей на станции Солярис в живой образ, найденный в воспоминаниях тех, кто находится на станции, и, так же как мнемознак и онирознак, являются одновременно «актуальными и виртуальными» в том смысле, что они одновременно реальны и воображаемы. Они представляют эмпирическую реальность, перцептивную реальность, которая не является реальной , но воспринимается как таковая.
Воспоминания-образы черпают из прошлого; они не просто воспоминания о прошлом, они пронизаны последующими переживаниями, формируя их последствия. В этом смысле гости — живое воплощение воспоминаний или мнемознаков. Образы сновидений существуют вне времени и входят в фантастическое — связь, установленная на протяжении 9 лет.0003 Солярис во множестве отсылок к роману Мигеля де Сервантеса Дон Кихот (1605), который появляется в библиотеке станции Солярис (проходит мимо камеры в сцене невесомости) и цитируется в фильме. Герой романа с галлюцинациями, который видит в ветряных мельницах злобных монстров, отражает Кельвина, который в конце концов видит свою жену , а не гостя, созданного Солярисом, в факсимиле Хари. Занимая перспективу Кельвина через онирознак, зритель видит все более реальные фантомы Кельвина и не может отличить их от реальности.
В заключительном эпизоде фильма Кельвин размышляет, оставаться ли на станции со своим гостем Хари или вернуться на Землю, рассматривая коробку с земной почвой, которую он принес на Солярис, в которой с тех пор проросло растение.
Перейдем к плавающим водорослям в семейном пруду Кельвинов. В это мгновение кадр стал онирознаком, даже если зритель этого еще не знает. Сцена, кажется, состоит из временных изображений Кельвина, очень похожего на первые сцены в фильме, исследующего имущество дома своей семьи. Дождь идет, когда Кельвин находит своего отца, стоящего в доме, где, как ни странно, тоже идет дождь. Кельвин падает на колени и обнимает отца в образе, напоминающем 9 часов Рембрандта.0003 Возвращение блудного сына (ок. 1667), ощущение, будто он вернулся домой. То есть до тех пор, пока кадр не отодвигается, показывая, что Кельвин стоит на острове Солярис — месте, созданном для него планетой, где правила пространства и времени кажутся неразборчивыми и неразборчивыми за пределами чисто перцептивного, основанного на его воспоминаниях и бессознательном. . Последовательность содержит искусственную непрерывность, воображаемый пейзаж, в котором чередуются понятия мнемознака и онирознака. Галлюцинаторные образы Тарковского заставляют зрителя задуматься над тем, что мы видели, и кто создает эти образы — Кельвин или Солярис.
Как указывалось выше, Тарковский использует повествование и жанр Солярис , чтобы облегчить использование образов времени и связанных с ними подтипов, размышляя о том, как разум Кельвина остается разделенным между Землей и станцией Солярис одновременно, между памятью и настоящее, между реальностью и его гостевой фантазией. Описывая научную фантастику, Сьюзан Зонтаг утверждает, что амбиции жанра заключаются в том, чтобы вывести аудиторию «из невыносимой рутины», чтобы «нормализовать психологически невыносимое», и при этом одновременно отражать тревоги и снимать их. Тарковский использует научную фантастику с прямо противоположной целью. Производственный проект станции «Солярис» выглядит рутинным и невыразительным, в то время как психологические эффекты научной фантастики разрывают Кельвина на протяжении всего фильма, пока в финальной сцене он не заблудился где-то между поверхностью Соляриса и собственным разумом. Скоков отмечает, что Тарковский использует научно-фантастические идеи, лежащие в основе романа Лема, для создания в кадре уникальных формальных «пространственно-временных перемещений», тем самым соотнося и противопоставляя образы-времени «внутреннему регистру», облегчающему образы-кристаллы, образы-воспоминания и сновидения.
– изображения на протяжении всего фильма.
Солярис существует сразу на нескольких пространственных, временных и фантастических уровнях и, как отмечает Боулд, во время просмотра фильма становится «менее важным (или возможным) отличить реальность от воображения, чем управлять различными уровнями памяти. или фантазия». Тарковский использует образы, чтобы выйти за пределы пространства и времени, передать неуловимую связь между человеческим разумом и чужой планетой, чье сознание вторгается в персонажей фильма. Использование Тарковским длинных, созерцательных, иногда обременительных кадров сделало его фильмы незаменимыми текстами для понимания образов-времени, как Делёз определяет их и их сложное, многогранное использование как «образов-длительности, образов-изменений, образов-отношений, образов-объемов, которые вне самого движения». Делёз считает, что только меньшие фильмы содержат образы времени, установленные только в настоящем; В превосходных фильмах используются образы времени, которые существуют одновременно в нескольких плоскостях, представляя схождение прошлого, настоящего и будущего в одном кадре.
От воспоминаний Кельвина до проявлений чужой планеты большая часть Solaris обитает в безграничных, бессознательных и потусторонних пространствах, которые Делёз жаждет увидеть, часто представляя их как в формальных, так и в метафорических терминах, что делает возможным столь же безграничное созерцание.
Библиография:
Боулд, Марк. Солярис . Классика кино BFI. Лондон: Palgrave Macmillan, 2014.
Делёз, Жиль. “Предисловие.” Критические взгляды в теории кино: классические и современные чтения. Под редакцией Корригана, Тимоти и др. Бостон: Бедфорд/Сент. Мартина, 2011, стр. 185-188.
—. Кино 1: Движение-образ . Транс. Хью Томлинсон и Роберт Галета. Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1986.
—. Кино 2: Образ времени . Транс. Хью Томлинсон и Роберт Галета. Миннеаполис: University of Minnesota Press, 1989.
Хоберман, Дж. и Гидеон Бахманм. «Между двумя мирами». Андрей Тарковский: Интервью .